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  诗风格谈         ★★★

 

诗风格谈

 

[ 作者:王明居    转贴自:本站原创    点击数:2458    更新时间:2005/12/6    文章录入:清水

 

    肥肉称为隽,深长叫做永。本意是:吃肥肉而感到滋味深长,谓之隽永。把它借用到文学上面来,就是指风格甘美,意味无穷。早在《汉书·蒯通传》中就用隽永一词来形容作品的风格了。谢榛用“韵贵隽永”(《四溟诗话》)一语,强调了它的重要性。
  隽永特别注重一个味字。这就是梁代的锺味在《诗品序》中提出来的“滋味”。唐代的司空图在《与李生论诗书》中强调要“辨于味”。他把味放在诗的首位。不辨味,则不足以言诗。
  这种味,既不是酸味,也不是咸味,而是味在酸咸之外的味外之旨、韵外之致。这种味,好就好在:它给你的不是生理上的快感,而是心理上的美感。这种美感,妙就妙在:它使你心里感到甜丝丝地、乐滋滋地,然而你却说不出来。刘鹗曾经描绘大明湖畔黑妞的说唱,其好处人说得出,而白妞(王小玉)的好处人说不出。只要你听王小玉的唱,你“五脏六腑里,象熨斗熨过,工一处不伏贴,三万六千个手孔,象吃了人参果,无一个毛孔不畅快。”(《老残游记》第二回)这种体验,何独听书,欣赏隽永的诗词,也是如此,清人刘熙载在《艺概》中说:“词之妙莫妙于以不言言之,非不言也、寄言也。”这种言近旨远、意味无穷的境界,正是隽永所追求的目标。且看李煜的《望江南》:“闲梦远,南国正清秋。千里江山寒色远,芦花深处泊孤舟。笛在月明楼。”此词写江南秋色,游子秋思,境界寥廓,意味深长。再读他的一首《相见欢》:“无言独上西楼,月如钩,寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断,理还乱。是离愁?别是一般滋味在心头。”此写李煜离情别绪,与词牌《相见欢》成一鲜明对照,从而更加衬托出词人无言之痛:感方寸已乱,隐忧益深,而为他人所无法理解。其格调哀怨凄婉、清新隽永,令人回味无穷。此外,如范仲淹的《苏幕遮》,写“碧云天,黄叶地。秋色连波,波上寒烟翠。”欧阳修的《烷溪沙》,写“当路游丝萦醉客,隔花啼鸟唤行人。日斜归去奈何春。”均为隽永之精品。
  隽永在内容上强调一个味字,在仪态上则注重一个秀字。
  因此,它除了具有韵味深长的特点外,还具有俊爽挺秀的特点。它无磅礴厚浊之态,而有刻露清秀之容。所以,它和雄浑不同。雄浑气宇轩昂,气量恢宏,气度豁达,气势磅礴,气魄雄伟。杜甫的《望岳》诗:“岱宗夫如何?齐鲁青未了。造化钟神秀,阴阳割昏晓。荡胸生层云,决眥入归鸟。会当凌绝顶,一览众山小!”横绝六合,气吞宇宙,胸襟旷达,器宇非凡,为雄浑之绝唱,然而并不隽永。
  隽永和雄浑迥异其趣。雄浑以气取胜,隽永以味见长。雄浑常见于诗,隽永常见于词。像岳飞的《满江红》那样,雄伟悲慨、气壮山河的作品,在宋词中并不多见;而隽永的篇什,却俯拾即是。这大概由山于隽永一格比较适宜在词中生存的缘故。因为词本来是唱的,在都市生活繁荣、社会交往频仍的唐宋时代,词,成为士大夫和市民阶层表达情感及进行娱乐的重要工具。它所歌咏的,往往是:男女之爱,母子之情,朋友之谊,离别之愁,羁旅之劳,里闾之事;而抒发叱咤风云、雄壮慨慷之情者甚少。
  如果说,雄浑喜欢酣畅淋漓、泼墨如雨的话,那么,隽永却着意清爽犀利、入木三分。它雅而不俗,秀而不媚,永远给人以愉悦。它只要刻在作品中,就会留下不可磨灭的痕迹。它如夜晚划过长空的流垦,又似西湖深秋时的三潭印月,给人的印象极其鲜明。
  但隽永和雄浑并非水火不容。刘熙载在《艺概》中说:“文之隽者每不雄,雄者每不隽,《国策》乃雄而隽,”岂独《国策》?在诗词中,雄而隽的作品也是有的,不过不多而已。拿辛弃疾的一首《永遇乐》来说,“想当年金戈铁马,气吞万里如虎”,堪称为雄;而“斜阳草树,寻常巷陌,人道寄奴曾住”,则堪称为隽了。清代陈廷焯说得好:“稼轩词,于雄莽中别饶隽味。”(《白雨斋词话》卷六第二十三节)正道出了辛词的妙处。
  如果说,雄浑是属于阳刚之美(壮美,崇高)的话,那么,隽永就是一种阴柔之美(优美,秀美)。清代文学家姚鼐说:“其得于阳与刚之美者,则其文如霆,如电,如长风之出谷,如崇山峻崖,如决大川,如奔骐骥;……其得于阴与柔之美者,则其文如升初日,如清风,如云,如霞,如烟,如幽林曲涧,如沦,如漾,如珠玉之辉,如鸿鹊之鸣而入寥廓;……”(《复鲁絜非书》)这些活虽系针对散文而发,但也适用于诗词。雄浑、粗犷、豪放、属阳刚之美;隽永、婉约、清新、俊逸、潇洒、绮丽、含蓄、自然,属阴柔之美。由于美的范畴存在着刚柔之别,故作为具体的特定的隽永风格,就喜欢跟同一范畴的风格和谐相处,特别愿作清新,含蓄、自然的紧邻。为什么呢?
  因为隽永的形象鲜明、姿容秀美,所以它经常主动追求清新。人们也往往把它和清新放在一起,称之为清新隽永。唐代的韦庄称颂许浑的诗:“字字清新句句奇,十斛明珠量不尽”(《题许浑诗卷》),不仅清新,而且隽永。清新隽永的特点是:境界幽丽,色彩淡雅,气氛爽肃,格调清峻,韵味深长,沁人心脾。且看刘禹锡的诗词:“清光门外一渠水,秋色墙头数点山”(《秋日题窦员外崇德里新居》),“山明水净夜来霜,数树深红出浅黄”(《秋词二首》),“山上层层桃李花,云间烟火是人家”(《竹枝词》),“弱柳从风疑举袂,丛兰*露似沾中,独笑亦含颦”(《忆江南》),都是清新隽永之绝唱。
  清新隽永,喜欢宁静,而厌恶喧嚣。在幽邃宜人处,领略着大自然的赏赐,所谓“可人如玉,步履寻幽,载行载止,空碧悠悠”(《诗品》),正是这一情境的写照。
  正由于它喜欢如此境界,因而它不追求色彩的斑斓,而着意描摹的淡雅素洁。这样,才可给人以静谧恬适之感,又可使人悠然神往、一往情深,反复咀嚼,一唱三叹。
  举凡优美、秀美的风格,都或多或少地同隽永结下不解之缘。在隽永中加点雅致爽峻,就变为清新;如带点秀气,就变成俊逸,再添上柔媚,就形成婉约,如果抹上一点色彩,就显现为绚丽了。
  正由于隽永的风味甘美、意味深长,所以它经常主动接近含蓄。人们也往往把它和含蓄放在一起,称之为含蓄隽永。
  含蓄指言虽尽而意无穷。含是含隐,蓄是蓄秀。所谓隐,就是言外之旨;所谓秀,就是篇中之萃。《文心雕龙·隐秀》云:“隐也者,文外之重旨者也:秀也者,篇中之独拔者也。隐以复意为工,秀以卓绝为巧。”这里不仅道出了含蓄的秘密,而且也有助于我们去理解隽永。因为隽永的内涵所强调的味,同“重旨”、“复意”有密切关联。隽永的仪容所显示的秀和“独拔”、“卓绝”也是不可分割的。《红楼梦》第四十八回写香菱品评唐代的王维的名句“日落江湖白,潮来天地青”时说,“这‘白’‘青’两个字,也似无理。想来,必得这两个字才形容尽;念在嘴里,倒象有几千斤重的一个橄榄似的。”刘禹锡写的“东边日出西边雨,道是无晴还有晴”(《竹枝词》),语意双关,既有晴,又有情,是何等含蓄,又何其隽永!但有的作品,在含蓄隽永之中,则各有侧重。如李商隐的“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”(《无题》),“身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通”(《无题》),就重在含蓄;至于“夕阳无限好,只是近黄昏”(《乐游原》),则又重在隽永了。
  含蓄和隽永,虽然都推崇韵味,但二者毕竟有别。含蓄追求情感的浓缩,意趣的蕴藉;隽永则着意刻划的清晰、韵味的持续。一切风格,都必须含蓄,方才有味;但不是任何风格都和隽永结伴的。
  隽永也追求潇洒,宋祁的《木兰花》:“东城渐觉风光好。縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓云轻,红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少。肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳,且向花间留晚照。”这就是隽永潇洒的名篇。
  隽永是自然的姐妹。隽永以自然为依归。它“自然”得“象小鸡一样破壳而出”(布封《论风格》)又如春秋代序、柳树抽条、桃花盛开、长江奔流,毫不做作,从从容容。如此,其韵味才可深深地藏诸于诗词的意境中,而不致中断或遭受阻滞。所谓“清水出芙蓉,天然去雕饰”( 李白《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》),何其自然!又何其隽永!
  隽永之味,是来之不易的。它是千锤百炼、炉火纯青、功到自然成的结果。清代诗评家方熏在《山静居诗话》中说:“诗极研炼有隽味”,诚可谓深得隽永之奥秘。

  沉郁
  沉郁一格,历来为文人所推崇。梁代的文论家锤嵘,在《诗品序》中曾经称赞梁武帝萧衍“体沉郁之幽思,文丽日月”,足见沉郁的显要地位。唐代大诗人杜甫,在《进鵰赋表》中,用“沉郁顿挫”四个字,准确地概括出他的作品风格。至于清代的诗评家陈廷焯,对沉郁的论述更多。他写的《白雨斋词话》一书,通体都强调沉郁。他说:“作词之法,首贵沉郁,沉则不浮,郁则不薄。”(卷一)又说:“诗之高境,亦在沉郁”(卷一)。可见,不论是作诗还是填词,都以沉郁为贵。
  什么叫沉郁呢?
  陈廷焯说:“所谓沉郁者,意在笔先,神余言外。”它要“若隐若见,欲露不露,反复缠绵,终不许一语道破。匪独体格之高,亦见性情之厚。”(《白雨斋词话》卷一) 这对我们是有启发的。我们认为:沉郁,就是指情感的深厚、浓郁、忧愤。所谓沉,是就情感的深沉而言;所谓郁,是就情感的浓郁、忧愤而言。陈廷焯云:“沉郁则极深厚”(《白雨斋词话》卷一),又云:“不患不能沉,患在不能郁。不郁则不深,不深则不厚。”(《白雨斋词话》卷三)反过来说,郁则能深,深则能厚。可见,深厚是沉郁的根本。
  但沉郁所要求的深厚,却具有自己的特色。首先,它是忠厚的、诚实的,而无半点虚伪和矫饰,所谓“忠厚之至,亦沉郁之至”(《白雨斋词话》卷一),所谓“沉郁顿挫,忠厚缠绵”(《白雨斋词话》卷七),无不把忠厚与深厚连结在一起。唯其忠厚,故喜爱蕴藉。“即比兴中亦须含蓄不露,斯为沉郁,斯为忠厚。”(《白雨斋词话》卷二)其次,它扎根于生活的最底层,具有浓郁的泥土味,所谓“沉厚之根柢深也”(《白雨斋词话》卷三)。唯其根深,故必然含蓄。但含蓄不见得都沉郁。二者虽然都有言已殚而意未尽的特点,但含蓄却是泛指,而沉郁则更进一步,它所要求的合蓄是特指。它深邃幽绝,妙不可测。如刘熙载所说的“一转一深,一深一妙”(《艺概·词曲概》)。它常常山重水复,时时柳暗花明。它把充沛的情感隐藏在心灵深处,让它九曲回肠,尽情旋转,而从不恣意宣泄、倾泻无余。第三,沉郁所要求的深厚和忧愤结下了不解之缘。它喜欢与悲慨、愤疾结伴,而不愿同诙谐、滑稽为邻。被誊为“词中之龙”(《白雨斋词话》卷一)的辛弃疾,“沉郁苍凉,跳跃动荡”(《白雨斋词话》卷一):“悲愤慷慨,郁结于中”(《白雨斋词话》卷一)。其《贺新郎·别茂嘉十二弟》云:“将军百战身名裂。向河梁、回头万里,故人长绝。易水萧萧西风冷,满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻。”堪称沉郁之绝唱。第四,正由于沉郁以深厚为根本,故在表现时往往不施淡墨,而用浓墨。它的特征是:“淋漓痛快,笔饱墨酣”(《白雨斋词话》卷六)。第五,沉郁所形成的深厚,绝非从天而降,而是作家气力并用的结果。辛弃疾词,“气魄极雄大,意境却极沉郁”(《自雨斋词话》卷一)。其《摸鱼儿·更能消几番风雨》亦“极沉郁顿挫之致。起处‘更能消’三字,是从千回万转后倒折出来,真是有力如虎”(《白雨斋词话》卷一)。但这种气力必须用得恰到好处才行。滥用气力,则必露而不藏,而不能沉郁。故陈廷焯说,学习幸稼轩词,切勿“流入叫嚣”(《白雨斋词话》卷一),“不必剑拔弩张”(《白雨斋词话》卷一)。气力不足,则必不能形成特定的气概、气魄、气势、气度,也不能形成足够的能量与力度,这就无法进入沉郁的境界。所以,气与力,相得益彰,缺一不可。有气无力,则其气必不能持久;有力无气,则其力必不能振荡。气力充沛,则必有助于造成回旋迂折,从而在层层荡漾的情感波涛中,不断强化和深化沉郁之深厚的结构。
  沉郁因情绪色彩的深浅浓谈而不同。有的沉而悲,有的郁而怨,有的沉而雄,有的郁而愤。但沉而谐、郁而谑者,则未之闻。盖谐谑重外露、而不尚隐秀,且与忧愤相悖,故不能为沉郁也。
  沉郁和顿挫,是水乳交融地结合为一体的。“沉郁之中,运以顿挫,方是词中最上乘”(《白雨斋词话》卷七)。何独是词?诗亦如此。“如杜陵之诗,包括万有,空诸依傍,纵横博大,千变万化之中,却极沉郁顿挫,忠厚和平,此子美所以横绝古今,无与为敌也。”(《白雨斋词话》卷八)
  所谓顿挫,从字面上看,就是指语意的停顿挫折(间歇、转折)。它仿佛是音乐上的休止符,表面上休止了,实际上没有休止,而是韵味的延续与深化。作家在运笔时,可于间歇转折之际,从从容容,渲染色彩的浓淡,涂抹情感的层次,为寄托沉郁之情提供一个适合的空间与时间,据此,则作家的情绪,就可回旋迂折,缱绻自如。从结构上看,顿挫往往呈现在起承转合处。刘熙载在《艺概·词曲概》中说:“词中承接转换,大抵不外迂徐斗健,交相为用,所贵融会章法,按脉理节拍而出之。”又说:“词或前景后情,或前情后景,或情景齐到,相间相融,各有其妙。”这里谈的就含着顿挫。
  我们不仅要从修辞上去解释顿挫,更应从风格上去领悟顿挫。这就是情感的千回百折,节奏的徐疾相间,音调的抑扬抗坠,旋律的跌宕有致。辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心享》“可惜流年,忧愁风雨,树犹如此。倩何人、唤取红中翠袖,揾英雄泪。”《永遇乐·京口北固亭怀古》“四十三年,望中犹记,烽人扬州路。可堪回首,佛狸祠下,一片神鸦社鼓。凭谁问,廉颇老矣,尚能饭否。”《念奴娇·书东流村壁》“旧恨春江流不断,新恨云山千叠,”张孝祥的《六州歌头》“忠愤气填膺,有泪如倾。”《念奴娇》“孤光自照,肝胆皆冰雪。短发萧骚襟袖冷,稳泛沧浪空阔。”等等,均顿挫有致,脍炙人口。
  沉郁和顿挫,是不可分割的。沉郁凭借顿挫,顿挫服从沉郁。二者有机结合,相得益彰。作者要善于运用反复、重叠、对比、衬托等手段,使沉郁之情巧妙地寓于跌宕有致、徐疾相间的顿挫中,则沉郁顿挫即昭昭然而显示在人们眼前。
  “朱门酒肉臭,路有冻死骨。荣枯咫尺异,惆怅难再述。”(杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》)这是千古传诵的名句。前两句客观地描绘了贫富的对立,后两句主观地叙述了贫富的对立。从客观描绘转入主观叙述的时候,有个间歇转折,其中蕴蓄着多少忧愤之情?这是壮甫对野有饿殍(音瞟)的不合理的社会现实的抗议!他的“三吏”、“三别”、《兵车行》、《北征》、《羌村三首》、《茅屋为秋风所破歌》等诗,无不激荡着忧民忧国的深情。可见杜诗的沉郁顿挫,是深深地植根于人民的生活之中的。而对人民苦难的无限同情,对统治阶级的愤懑,对国家前途的忧虑,就成为杜诗沉郁风格的主要内涵。所以,沉郁顿挫不仅是形式问题,也是内容问题。它是内容和形式的完美统一中所集中体现出来的一种情调、风采、氛围和韵味。
  唐代的司空图,在《诗品》中虽未提沉郁,但却谈到沉著。他说的沉著,不外是“绿林野屋,落日气清”,“海风碧云,夜渚月明”之类,未免流于空灵。沉郁和沉著,虽然都重视气力,似二者仍有轩轾。沉著强调一个力字,沉郁注重一个气字。所以,沉著凝重稳健,深沉有力,力透纸背。
  诗家认为,沉著赖于沉郁。欲臻于沉著,必经过沉郁。舍弃沉郁,则不能沉著,故沉郁是沉著的母体,沉著是沉郁的产儿。沉著虽以力胜,但脱离沉郁,则其力便浮而不沉,甚至苍白无力,因而也不成其沉著。陈廷焯云:
  吾所谓沉著痛快者,必先能沉郁顿挫,而后可以沉著痛快。若以奇警豁露为沉着痛快,则病在浅显,何有于沉,病在轻浮,何有于著?病在卤莽灭裂,何有于痛与快也?(《白雨斋词话》卷六)
  从这里可以看出:沉著痛快,必须从沉郁顿挫中提炼出来,则庶可避免浅显轻浮。陈廷焯认为,郑板桥的一些词,如“把夭桃斫断,煞他风景。鹦哥煮熟,佐我杯羹”等语,同沉著痛快是风马牛不相及的(《白雨斋同话》卷六);而冯正中《蝶恋花》词,如“日日花前常病酒,不辞镜里朱颜瘦”等语,“可谓沉著痛快之极,然却是从沉郁顿挫来”(《白雨斋词话》卷六)。
  沉郁常与雄浑结伴。杜甫以沉郁见长,但亦时见雄浑。当他目击雄伟的大自然时,便一扫胸中积郁,其襟怀豁然开朗,雄浑之情油然而生。他的《望岳》诗,便是雄浑的杰作。
  沉郁和豪放不同。豪放仿佛火山爆发,沉郁好象海底潜流。当诗人沉思默处、忧愤填膺时,就变得沉郁;当诗人飘逸飞动、奔放不羁时,就形成豪放。

  纤秾
  纤细稠秾,谓之纤秾。纤,指纹理细密。秾,是色泽葱郁。它质地细,密度大,色彩浓,组合匀。它象镜湖荡起的阵阵涟漪,它似垂杨蔽日的浓荫,它如碧桃满树的果林。唐代的司空图,以重彩浓墨描绘了一幅绝妙的纤秾图。“采采流水,蓬蓬远春”(《诗品·纤秾》),就是其中的传神之笔。
  纤秾充满了蓬勃的生机。“柳阴路曲,流莺比邻”,这不是西子湖畔的纤秾吗?“野芳发而幽香,佳木秀而繁阴”,这不是琅玡胜境的纤秾吗?
  纤秾是直观的。它可诉诸视觉,在你眼前展开一个绚烂多姿、花团锦簇的世界,让你饱尝眼福,感到愉悦。例如:杜甫的“风含翠筱娟娟净,雨浥红蕖冉冉香”(《狂夫》),写风摇翠竹,光洁柔美,雨洗荷花,袅袅吐香,是何等细致入微啊!“黄四娘家花满蹊,千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞,自在娇莺恰恰啼。”(《江畔独步寻花七绝句》)这里,花朵是多么盛、多么密、多么沉啊!戏蝶、娇莺是多么繁忙、多么愉快啊!李贺的“飞香走红满天春,花龙盘盘上紫云”(《上云乐》),无数朵花,驾着轻风,织成飞龙,盘旋入天际,香飘万里,是多么美妙的春景啊!杜牧的“停车坐爱枫林晚,霜叶红于二月花”(《山行》),其色泽是何等鲜艳,深厚、浓郁啊!
  纤秾的彩笔,宜于描绘欣欣向荣的满园春色,绿油油的夏日的田野,层林尽染的秋景,而不适于表现萧瑟肃杀之气和寒风凛冽的冬天。纤秾表现的是美丽的披着盛妆的大自然,是人对大自然的感受与体验。但这种感受与体验,是和大自然的山光水色交融在一起的。大自然的纤秾,往往激荡着人的喜悦、欢快的情绪。
  纤秾要求纤而不繁,秋而不腻,纤而下乱,秾而不滞。繁乱腻滞,是艺术的赘疣,它不能给人以美感,只会引起人的厌恶。
  纤秾应有节制。否则,浓得化不开,即流于僵与死。故应有流动活泼之气,方为上乘。
  纤秾和冲谈,相反相成。有浓有淡,有深有浅,则浓淡相宜,层次分明。“水光潋滟晴方好,山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜。”(苏轼《饮湖上初晴后雨》)美丽的西湖,是多么淡呵!又是多么浓呵!

  冲淡
  冲和、淡泊,叫做冲淡。
  冲淡和纤秾不同。纤秾用的是浓彩,冲淡施的是淡墨。
  冲淡并非淡而无味,而是冲而不薄,淡而有味。
  魏晋文人濯足清流,不染尘俗,同封建权贵不合作的精神,对安静、美好的理想境界的憧憬,是形成冲淡的一个重要原因。
  陶渊明是冲淡的开山祖,胡应麟说他“开千古平淡之宗”(《诗薮》)。这是因为:诗人目击当时政治腐败,既无力扭转乾坤,又不愿同流合污,遂弃宫归隐,躬耕于山水田园之间,过着宁静、安闲、平淡的生活。其《饮酒》诗云:
  结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔?心远地自偏。
  采菊东篱下,悠然见南山。此中有真意,欲辨已忘言。
  表面看来,诗人完全脱离了现实,什么都不关心,其实却曲折地流露出他那愤激的情绪。所以,苏东坡说陶诗“癯而实腴”(《与苏辙书》),朱熹则称之为平淡中有豪放,故“语健而意闲”(《朱子语类》)可见,“凡作清淡古诗,须有沉至之语,朴实之理,以为之骨,乃可不朽;非然,则山水清音,易流于薄……”(施补华《岘佣说诗》)
  “庄老告退,而山水方滋。”(《文心雕龙·明诗》)魏晋时,士大夫知识分子对玄言诗早感兴味索然,便另辟蹊径,从山水中寻找寄托。他们经常出没于名山古刹之中,这游于茂林修竹之间,时有所感,遂系之以诗文,而冲淡一格,亦溢于笔端。它显示的是自然界的冲和清淡的色彩及诗人悠远的心境。如谢朓的“远树暖阡阡,生烟纷漠漠。鱼戏新荷动,鸟散余花落”(《游东田》),这就是冲淡风格的又一形象写照。
  到了唐代,冲淡走进绘画领域,同雍容华贵相抗衡。当时,以李思训父子为代表的画派,宫丽堂皇,与崇尚黼黻的宫廷诗风相呼应。而作为诗人兼画家的王维,便以山水花鸟画参加了争鸣。他的画,以萧疏清淡誉满京华,成为南宗的开山祖。他将绘画的风格运用到山水诗的创作中去,就形成了特有的冲淡。它集中地显示出淡远闲静的特点。且看:
  人闲桂花落,夜静春山空。
  月出惊山鸟,时鸣春涧中。(《鸟鸣涧》)
  木末芙蓉花,山中发红萼。
  涧户寂无人:纷纷开且落。(《辛夷坞》)
  空山不见人,但闻人语响。
  返景入深林,复照育苔上。(《鹿柴》)
  这些诗,缺乏陶诗的田园风味,而流露出脱离尘世的虚无气味,在冲淡之中显示出一种空灵。

  通俗
  明白晓畅,平易浅显,叫做通俗。
  王充说:“口则务在明言,笔则务在露文”(《论衡·自纪》)。所谓明言、露文,即指通俗。王充又说:“高士之文雅,言无不可晓,指无不可睹。”“晓然若盲之开目,聆然若聋之通耳。”(同上)这是对通俗的形象比喻。
  中国古代许多著名文人都推崇通俗。锺嵘在《诗品序》中,极力反对用典。他说:“恩君如流水”“高台多悲风”、“清晨登陇首”、“明月照积雪”等佳句,“皆由直寻”,非常通俗,而不是出自经史的。白居易则有意识地追求通俗。苏东坡赞之为“白俗”,王安石誊之为“白俚”,明代的高棅(音柄)在《唐诗品汇总序》中美之为“务在分明”。
  惠洪《冷斋夜话》云:“白乐天每作诗,令老妪解之。问曰:解否?怄曰解,则录之,不解则易之。”可见,白居易的通俗,并非脱口而出,而是千锤百炼的产物。白居易的好友,新乐府运动的参加者张籍的诗,也平易晓畅。王安石在《题张司业诗》中说:“看似寻常最奇崛,成为容易却艰辛。”这就道破了通俗的秘密。
  俗有通俗与庸俗之分。乎易浅显是指通俗,俗不可耐是指庸俗。通俗是风格的品种,庸俗是语言的垃圾。历代许多民歌都通俗而有深致,是诗人学习的范例。刘禹锡的《竹枝词》吸取、融会了沅湘民歌的精华,可谓通俗中的佳品。如:“杨柳青青江水平,闻郎岸上唱歌声。东边日出西边雨,是无晴(情)却有晴(情)。”就是一首明朗流畅、情趣诱人的好诗。可见通俗的诗是不卑俗、也不浅薄的。
  通俗是喜爱朴素的。唐代李绅的诗《古风二首》,在通俗而又朴素之中,道出了生活的哲理。“春种一粒栗,秋收万颗子。四海无闲田,农夫犹饿死!”“锄禾日当午,汗滴禾下土。谁知盘中餐,粒粒皆辛苦!”何其通俗!又何其朴素!
  但通俗又不等于朴素。例如:“日出江花红胜火,春来江水绿如蓝。”(白居易:《忆江南》)就于通俗中见绮丽。
  俗与雅,没有一道不可逾越的鸿沟,而是相反相成的。要俗中出雅:雅中含俗,有雅有俗。黄庭坚就很强调“以俗为雅”(《再次杨明叔韵·引》)。吴讷也注重“由俗入雅”(《文章辨体序说》)。
  俗是下里巴人,雅是阳春白雪。在普及的基础上提高,下里巴人也可变为阳春白雪,因而这就存在着一个化俗为雅的问题。比俗为雅关键在于一个化字。这种俗,要变化为美,且具有无可名状的魅力。它能渗透到人们的精神世界中,使人的情感得到陶冶、净化、提升。这种俗,就达到了化的境界,而入大雅之堂了。
  雅,也是不能排斥俗的。单纯的雅,往往古奥、枯涩、壅滞,而缺乏明了性和群众性。如雅中含俗、寓俗于雅、由雅返俗,则无俗的痕迹,却有俗的滋味,没有俗的形状,而有俗的神韵,这种俗,是雅的极致,也是俗的极致。因为它已非纯粹的雅,而是含俗之雅,这就高于原来的雅;它也不是纯粹的俗,而是含雅之俗,这就高于原来的俗。因此,也就能获得雅俗共赏的审美效果。

  典雅
  古奥庄重,雍容雅致,谓之典雅。唯其古奥庄重,故情感的表现必求合乎法度规距;唯其雍容雅致,故兴味的寄托必求合乎高尚的标准。
  刘勰把风格分为八种,并将典雅置于首位,足见其重要性。“典雅者,熔式经诰,方轨儒门者也”(《文心雕龙·体性》)这里,显示出刘勰尊经崇儒的观点。郑玄《〈周礼〉注》云:“雅,正也。言今之正者,以为后世法。”章太炎的弟子黄侃,把典雅解释为“义归正直,辞取雅训。”(《文心雕尤札记》)
  古奥与新巧相悖,庄重与洒脱相违,雍容与峻切相左,雅致与通俗相反。在典雅中,没有靡辞艳句,也无俚谚村语。所以,朱熹说:“古今体制,雅俗乡背”,因而须“洗涤得尽肠胃间夙生荤血脂膏”,祛除俗气,始可言雅。(《晦庵先生朱文公集》卷六十四)
  典雅是文静的。它爱古色古香,而不随俗沉浮,在典雅这面古铜镜中,经常显现出端庄高雅的非凡的仪态。南宋文学家方回举《离骚》为例说,“帝高阳之苗裔兮——古也”,“奏九歌而舞韶兮一一雅也”(《桐江续集》卷三十,《离骚胡澹庵一说》)。所以,《离骚》不仅是豪放的,瓌诡的,而且是古奥的、雅致的。《红楼梦》中的薛宝钗,是个豁达随时、罕言寡语的闺阁淑女,她的“高柳喜迁莺出谷,修篁时待凤来仪”(《题凝晖钟瑞》)“淡极始之花更艳,愁多焉得玉无痕?”(《咏白海棠》)何其典雅,同林黛玉的“娇羞默默同谁诉?倦倚西风夜已昏”(《咏白海棠》)的孤傲清高相比,何其大异其趣?
  在中国古典文艺理论中,对典雅的描述,不免带有士大夫的情趣。“坐中佳士,左右修竹。白云初晴,幽鸟相逐。眠琴绿阴,上有飞瀑。落花无言,人淡如菊。”(司空图《诗品·典雅》)雅则雅矣,然而缺少人间烟火味。这里的典雅,已跟淡泊、空灵合为一体了。
  随着理论研究的深化,典雅不仅风度翩翩地跨进了美学的殿堂,而且获得了新的特质。王国维曾专文论述过古雅在美学上之位置。他说:“优美及宏壮必与古雅合,然后得显其固有之价值”,“古雅之位置可谓在优美与宏壮之间”(《静庵文集续编》),是说虽语焉不详,但却有独到新颖之处。

  自然
  若春秋代序,如树枝抽条,似桃花盛开,象大河奔流,毫不勉强,决不做作,从从容容,自然而然,谓之自然,布封说得好:“象小鸡一样破壳而出,他动起笔来只有感到愉快:意思很容易互相承续着,风格一定是既自然而又流畅。”(《论风格》)
  自然是自由的,它不拘一格。
  自然反对矫饰,矫饰排斥自然。
  自然是对必然的服从,矫饰力图摆脱必然。
  自然天衣无缝,绝无斧凿痕迹。
  苏轼说他作文如万斛流泉,汨汨而出;又说他“未尝敢有作文之意,且以为得于谈笑之间而非勉强之所为。”(范开《稼轩词序》)他的诗词,又何独不然?但自然绝非神来之笔,它如庖丁解牛,是功到自然成的结果。
  “清水出芙蓉,天然去雕饰。”(李白《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》)何其自然,“如瞻花开,如瞻岁新”(司空图《诗品·自然》),这是司空图对自然的生动比喻。
  自然喜爱朴素。谢灵运《登池上楼》中“池塘生春草”句,朴素无华,历来被诗家誉为自然的典型,但自然并不等于朴素。在绮丽、纤秾、冲淡、潇洒、通俗、流动、清新、隽永中,也可以见到自然。谢朓的“余霞散成绮,澄江净如练”(《晚登三山还望京邑》),既是自然的,又是绮丽的。韩愈的“山红涧碧纷烂漫,时见松枥皆十围”(《山石》)既是自然的,又是纤秾、绮丽的。

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