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  读词须有想象         ★★★

 

读词须有想象

 

[ 作者:吴世昌    转贴自:本站原创    点击数:2001    更新时间:2005/12/6    文章录入:清水

 

 

    要欣赏或批评词,光是了解字句、故实、章法等项是不够的,还得要有想象力。文艺和别的作品不同,一个作家不会把所有的话都说完。尤其是诗人,他只能提出几个要点,其余的部份要靠读者自己去想象、配合、组织。这一点关系到作品的命运,也是读者能力的一个测验。所以法郎士说,读文学作品是一种灵魂的探险。读者但凭几个有限的字句,要能神游冥索,去迎寻作者所暗示的境界、情调。严格的说,不但文学,连我们的语言文字,都只是一种暗示作用。象形文字中的“牛”“羊”只画它们的头角,“臣”“民”只画人眼的形状(参看郭沫若《甲骨文字研究》,《释臣宰》说),就是这个道理。
  我曾说过《花间》小令不大用典,但这并不是说它们比后来的长调更容易了解。正相反,它们更需要读者的想象力与组织力,才能透彻了解。因为五代和北宋的小今,常常每一首包含一个故事,读者若只看字面,往往会目迷金碧,见树而不见森林。我们知道古生物学者发现一个兽类的牙齿或脊椎,便能算出它的头角该有多大,躯干该有多长。这可以说是一种还原的工作。我们读词,也应该有这种还原的能力。《花间集》中的小令,有的好几首合起来是一个连续的故事,有的是一首即是一个故事或故事中的一段。关于前者,以《花间集》中孙光宪的作品为最明显。我们先看他的《沈溪沙》八首:
  桃杏风香帘幕闲,谢家门户约花关,画梁幽语燕初还。绣阁数行题了壁,晓屏一枕酒醒山,却疑身是梦魂问。(其一)
  花渐调疏不耐风,画帘垂地晚堂空,堕阶萦藓舞愁红。腻粉半沾金靥子,残香犹暖绣熏笼,蕙心无处与人同。(其二)
  揽镜无吉泪欲流,凝情半日懒梳头,一庭疏雨湿春愁。杨柳只知伤怨别,杏花应信损娇羞,泪沾魂断轸离忧。(其三)
  半踏长裙宛约行,晚帘疏处见分明,此时堪恨昧平生。早是消魂残烛影,更愁闻着品弦声。杏无消息若为情?(其四)
  兰沐初休曲槛前,暖风迟日洗头天,湿云新敛未梳蝉。翠袂半将遮粉臆,宝钗长欲堕香肩。此时模样不禁怜。(其五)
  风递残香出绣帘,团窠金凤舞襜襜,落花微雨恨相兼。“何处去来狂太甚,空拉宿酒睡无厌。争教人不别猜嫌?”(其六)
  轻打银筝堕燕泥,断丝高罥画楼西,花冠闲上舞墙啼。粉箨半开新竹径,红苞尽落旧桃蹊。不堪终日闭深闺。(其七)
  乌帽斜欹倒佩鱼,静街偷步访仙居,隔墙应认打门初。将见客时微掩敛,得人怜处且生疏。低头羞问壁边书。(其八)
  《花间集》所录共九首,除了第一首因为与此无关,不必迻录外,上面所抄的八首,我以为是记一个故事。但这里面还有几个问题:第一,也许原作不止八首,被赵崇祚选时删去了些,以致文义有些不甚衔接之处,但《尊前集》所存孙光宪的十首《浣溪沙》,又似乎与此无关,又当别论,第二,编者对于原作排列的次序,不知有否错乱。如果肯定上面两个问题,具体情节自有不同,但如果予以否定,认为原来只此八首,次序亦无改变,我们可以依次看出故事的轮廓:
  第一首“桃杏风香帘幕闲”,记初访情人(注意“燕初还”也是象征的用法),在她房中墙壁上题了一首诗(大概即是所谓“定情诗”),过了一夜(作者既然在第二句点了这一位女主人的名,我们也就姑且称她为“谢娘”)。以下两首说他们分离后她的孤寂悲哀,分离的原因大概因为她的脾气别扭:“蕙心无处与人同”(这个“人”指他,不指别的女性。其六的“争教人下别猜嫌”之“人”指她自己,也不指别人)。第四首说他又遇见了别的美人,从帘中望见她长裙款步,在灯下听她吹箫,可是素来不认炽,也苦于无法和她通消息。第五首说他认识了这第二个美人,那天她正洗完了头发临槛梳妆还未化妆完中。第六首说他心中还恋恋于“谢娘”,所以对她很随便,以致引起她的疑心与妒心。第七首再说谢娘门巷冷落,不堪孤寂。末首可以说是“团圆”。他再回到谢娘那儿去,她还记得他以前打门的声音,可是这次重逢,她不免有点羞愧,也不得不装点矜持,只低着头问他上次在墙壁上写的是些什么。这一篇故事的关键是第一首的“绣阁数行题了壁”和末一首的“低头羞问壁边书”。此外如第一首的“画梁幽语燕初还”和第七首的“轻打银筝坠燕泥”。“桃杏风香帘幕闲”和“红苞尽落旧桃蹊”都是有意的前后照应。中间第四、五、六三首是一段插曲、作者也有特别提示注意的地方:如第四首中写了“此时堪恨昧平生”和“杳无消息若为情”两句,是为了使读者消去对这位长裙善箫者即上文谢娘的误会。第六首上片说她风动襜舞,也与第四首的“长裙”相照应。这些都似乎不能算是偶合,而是作者注意结构的地方。又如孙光宪《菩萨蛮》五首之前二首:
  月华如水笼香砌,金环碎撼门初闭。寒影坠高檐,钩垂一面帘。碧烟轻袅袅,红战灯花笑。即此是高唐,掩屏秋梦长。(其一)
  花冠频鼓墙头翼,东方淡白连窗色。门外早驾声,背楼残月明。薄寒笼醉态,依旧铅华在。握手送人归,半拖金缕衣。(其二)
  小庭花落无人扫,疏香满地东风老。春晚信沉沉,天涯何处寻?晓堂屏大扇,眉共湘山远。怎奈别离心,近来龙不禁。(其三)
  单看这三首,当然是一个连续的故事。如用传奇家惯用的名称,我们不妨称第一首为:‘幽会”,第二首为“送客”,第三首为“感别”。下面的二首,初看似乎与前三首并不相干:
  青岩碧洞经朝雨,隔花相唤南溪去。一只木兰船,波乎远浸天。扣舷惊翡翠,嫩玉抬香臂。红日欲沉西。烟中途解觿。(其四)
  木棉花映丛祠小,越禽声里春光晓。铜鼓与蛮歌,南人祈赛多。客帆风正急,茜袖偎墙立。极浦几回头。烟波无限愁。(其五)
  但如果假定第四首的“烟中解觿”,第五首的“茵袖偎墙”和前面的“屏掩秋梦”,“衣拖金缕”,写的是一个女子,——当然是女道士之类,那末这五首也未尝不可以看作一个连续的故事,不过次序须要略为更改一下。我们假定第五首是“惊艳”,第四首是“定情”,这样可以列成下表:
  次 序  名称      每首主要句        原次
  第一,  惊艳  “酋袖偎墙立”,“极浦几回头”。(其五)
  第二,  定情  “一只木兰船”,“烟中遥解觿”。(其四)
  第三,  幽会  “即此是高唐”,“掩屏秋梦长”。(其一)
  第四,  送客  “握手送人归,半拖金缕衣”。  (其二)
  第五,  感别  “春晚信沉沉,天涯何处寻”。  (其三)
  这办法虽然俗气一点,却可以帮助我们的了解和记忆。
  再如顾夐的《虞美人》六首。其中的第一至第五,分记春闺一日之享,自“莺啼破梦”至“梦绕天涯”,中经“理妆”、“注檀”、“倚门”、“凭栏”,层次井然,前后呼应,也可以看出作者的有意安排。第六首道装礼醮,看似无关,却不知当时那些多情的“神仙”,多半是女道士(即女冠),何况未了明明说,“此时恨不驾鸾凰,访刘郎”。正点明前面五首记的是多情的女冠!而词中最常用的刘郎,不论是“刘郎已恨蓬山远,更隔蓬山一万重”的刘沏也罢,或“玄都观里桃千树,尽是刘郎去后栽”的刘禹锡也罢,或“搜神记”所记与阮肇误入天合,欣逢仙女的刘晨也罢,反正都是与道家的“仙女”有点不清不楚的关系的。
  这种以词来连续写一个故事或一段情景的作风,很有点像后世的散套。至于积若干首同调的词以咏春闺一日的情景者,也是古已有之的事。古乐府诗中有《从军五更转》,后世民歌中也有五更调之类,均记一夜之事。按《尊前集》录和凝《江城子》五首,虽不标明是五更调,但就其内容而论则正是五更调。其第一首的首句为“初夜含娇入洞房”即一更。第三首次句为“已三更”,证明第二首乃谈二更之事。第五首次句云“恨鸡声,天已明”即五更,故知第四首“迎得郎末”乃四更之事。这几首词不但内容精采且可代表当时五更调确已存在。至于曾布咏冯燕的《水调七遍》,更是上承《花间》,下启散曲的明显的例子。不过这里不便详论,留待以后专论词和戏曲的关系时再说。
  历来研究文学史者,都以为词曲连续起来记述故事,而为后世戏曲之滥觞者,当举赵令畤的《商调蝶恋花》。由上文的证例看来,实在应该祧《商调》而宗《花间》。——《花间》所录在当时亦称曲于。欧阳炯序云:“是以唱《云谣》则金母词清。”又说:“日集近来诗客曲子词五百首,分为十卷。乃近年敦煌所发现的唐朝和五代词,直称《云谣集曲子》。
  至于以一首小令写故事的风尚,到宋代还很流行。《清真集》中有许多结构极好、暗合现代短篇小说作法的故事,都能以寥寥数十字出之。如《少年游》云:
  朝云漠漠散轻丝,楼阁淡春姿。柳泣花啼,九街泥重,门外燕飞迟。而今丽日明金屋,春色在桃枝,不如当时,小楼冲雨,幽恨两人知。
  这首词虽短,情节却相当曲折。假使我们缺乏“还原”的能力,只看字面是不会完全了解的。上片乍看好象是记眼前之事。实则完全是追记过去,并且还没有记完,故事的要点还要留到下片的末三句才说出来。记现在的事,只有“而今”以下十个字,并且还要借它作为比较之用,这是何等经济的手段。故事是这样的:他们从前曾在一个逼仄的小楼上相会过,那是一个云低雨密的日子,大雨把花柳打得一片憔悴,连燕子都因为拖着一身湿毛,飞得十分吃力。在这样可怜的情况下,还不能保住他们的会晤。因为某种原囚他们不得不分离,他们冲着春雨,踏着满街的泥泞,彼此怀恨而别。现在他已和她正式同居:“金屋藏娇”。而且是风和日丽,正是桃花明艳的阳春,应该很快乐了。可是,又觉得有点不大满足。回想起来,才觉得这情景反不如以前那种紧张、凄苦、怀恨而别、彼此相思的情调来得意味深长。假使我们不懂得这曲折的故事,是不能领略这首词的意境的。然而作者说的那样少,仿佛山水画中的人物:一顶箬笠底下两撇胡子,就算一个渔翁;在艺术的想象力上未受训练的,是看不出所以然来的。
  还有一点与想象有密切关系,须在这里说到的,即文学作品有的一看便能了然,有的须要深思之后方能明白作者之意。陆机所谓:“或览之而必察,或研之而后精。”我今更为下一语曰:“或辞艰而意显,或言浅而旨深。”前者如《乐章集》及《梦窗词》中许多铺叙情景的慢词,尤其是最长的如《抛球乐》《戚氏》《莺啼序》等,以及稼轩的《哨遍》之类,或长篇大论,或造句艰奥,令人望之头痛,实则拆穿了不过这一点意思,并不难懂,更无深谛:皮厚而肉少,有时读起来得不偿失。近人之学《梦窗》者,其作品亦往往如此。如《强村语业》所收最好的几首——和《小山》韵的三首《玉楼春》,造句遣词极曲折跌宕之能事,但意思也颇简单。看了一句“少年不作消春计”,下文将说些什么,几乎可以推想得到。另外许多咏物之作,更是“绕着树丛打鸟”,无非是有韵的谜语——虽然在中国,谜语也颇有些来历,其祖师可以一直追溯到《荀子》的《赋篇》。我们对于这些作品,只须看它的作法技巧、铺叙描写,此外并无多少深意——假使居然也有深意,那一定是一个很不易猜的谜,不懂得也并不可惜。至于后者,即所谓言浅而旨深的作品,却又需要想象了。这种想象,和上文所说的还原又不同,往往是含蓄在未表达的典故或成语之中。苏东坡的“枝上柳绵吹又少,天涯何处无芳草?”竟使朝云泣不成声,显然因为东坡此句还含蓄着另外一个来表达的意思:原来“夭涯何处无芳草”一语是从《离骚》中灵氛对屈原的话化出。灵氛说:“何所独无芳草兮,尔何怀乎故宇?”东坡借此以暗示他的愤激,责怪自己为什么那样傻,何必恋恋于当时的王朝!朝云早已知道他“一肚皮不合时宜”,所以读到这样暗示“尔何怀乎故宇”的歇后语时,想到屈原因忠君而见斥,终于自沉,怕东坡也遭同样的命运。而她自己又不能帮他减少困难,只有以眼泪洗面了。有的寥寥十数字可以寄托毕生的身世之感,或暗示多少伤心故事,那就不仅需要想象力,还得有人生的甘苦经验,才能体会出来。如放翁的“秘传一字神仙诀,说与君知只是‘顽’。”白石的“沙河塘上春寒浅,看了游人缓缓归。”稼轩的“不知筋力衰多少,但觉新来懒上楼。”比起梦窗的“心事称吴妆晕浓”、淮海的“小楼连苑横空,下窥绣毂雕鞍骤”一类句子来,乍看似乎容易得多,粗心的读者恨容易忽略过那些抑制着无穷悲感,而炼成似乎很旷达很安详的句子。这就是说,我们要从放翁的句子中看出他从热心济世到愤世、玩世,再到悲世、悯世的态度,要从白石的句子中看出他老年的血管里依然沸腾着青春的热情;要从稼轩的句子里看出他个人体力的减退象征着南宋民族的衰弱,以及这个不甘雌伏的老英雄对于这现象的悲感(当然也有点颓废)。这才不负诗人们的深心与苦心。周济主张退苏进辛,又说:“白石似恬淡而实热中”,可谓知言。

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